Franco Marzilli

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Dopo le sculture del giapponese Toshihiko Minamoto, del quale abbiamo apprezzato l'estrema eleganza e la sottile raffinatezza, la Sala Carino Gambacorta ospita le opere su carta, su tela e le sculture del pittore romano Franco Marzilli.

La mostra composta da n. 25 tele, e da n. 4 sculture, ci dà la possibilità di entrare nel mondo poetico e pittorico del nostro artista attraverso la visione delle forme, dei colori e delle immagini che vanno oltre l'oggetto desiderato.

L'artista dipinge, col pennello, le verdi dolci colline della sua Sabina, i suoi cavalli dai molti colori, i voli di colombe, le figure femminili e le coloratissime composizioni di fiori, ma in tutte le sue opere egli infonde il sentimento della sua poesia pittorica, che induce il visitatore a sognare oltre le immagini, oltre il paesaggio o il ritratto che sta guardando per coglierne la parte più nascosta e l'intimo segreto lirico.

Marzilli trasferisce nelle cose che dipinge l’amore che le rende vive, gradevoli, sensuali, siano esse ceramiche, disegni, sculture, o opere in altre materie plastiche.

Con la Mostra di Marzilli la Banca di Teramo prosegue su un solco aperto qualche anno fa: quello della collaborazione con gli operatori economici e gli imprenditori della città.

In questa occasione partecipa alla organizzazione dell'avvenimento la PEUGEOT attraverso la concessionaria PIEFFE dei sensibilissimi coniugi Preziosi che vivamente ringraziamo.

Per le Mostre di Minamoto, già conclusa, e delle fotografie di Murai, che seguirà la mostra di Marzilli, ci siamo avvalsi della collaborazione della fondazione Venanzo Crocеtti, consolidata ormai in tante manifestazioni, e con la quale abbiamo stilato un ricco programma di avvenimenti culturali.

On. Antonio Tancredi
Presidente della Banca
di Teramo e di Ascoli

Marzilli tra epifania ed eclissi della figura

La pittura di Franco Marzilli iscrive nella più intima, seppure forse a sé stessa segreta, genealogia, un ideale referente, una vicenda che assume nei suoi riguardi un valore di esemplarità fondante, ed è quella dell'Informale italiano. Anzi, più esattamente ancora, la memorabile pagina dell'Informale italiano cui spettò di avere come ermeneuta e promotore quel grande storico dell'arte che rispondeva al nome di Francesco Arcangeli.

Un ultimo naturalismo: per impiegare, appunto, la formula arcangeliana, in cui l'aggettivo non possedeva valenza cronologica e neppure indicazione di fine, ma - come ebbe occasione di postillare assai felicemente un altro illustre storico dell'arte come Roberto Tassi - ultimo "era invece il senso dell'еstremo, della perdutezza, di un evento portato ai limiti più lontani possibile, all'orlo dell'avventura e dell'abisso, era il segno dell'infinito e dеll'illimite".

Questa vicenda ebbe un arco storico ben definito di inveramento, che fu poi tutto un decennio, l'intero corso degli Cinquanta del `900; e, naturalmente, un gruppo di interpreti privilegiati: Morlotti, in primo luogo, e Moreni, Mandelli, Bendini, Ruggeri, per limitarci ai nomi che sembrano più pertinenti al nostro caso. Inoltre se, pur nella perentoria, già ribadita, specificità italiana, anzi prevalentemente padana, dell'Informale di marca arcangeliana, un referente straniero andasse individuato, questo sarebbe per estensione coerente Nicolas de Staël: la breve, tesissima, incandescente, tragica parabola del pittore russo-francese.

Con a latere, per attenerci a dei referenti assolutamente di vertice, la grande lezione di Afro, non foss’altro che per la peculiare accezione dell'Informale da lui praticata, così struttivamente compatto, pur nella trasfigurante libertà cromatica, da rischiare di apparire ossimоrica.

Qualcuno potrebbe a questo punto obbiettare che davvero molto ampio è l’arco temporale - quasi mezzo secolo - che separa la vicenda dell'Informalе nell'accezione arcangeliana dal lavoro attuale di Marzilli (che comunque ha alle spalle un quarantennale itinerario operativo; anche se occorrerà qui rammentare che tutti i dipinti sposti in mostra sono stati realizzati nell'ultimo biennio), ma ancora una volta ci soccorrerà un'immagine efficacissima di Roberto Tassi, che quello stesso Informale scorgeva "fisso in un passato da dove ancora monda segnali, poiché sembra non del tutto esaurito, come un corpo attivo di ininterrotte radiazioni".

E c'è infine, magari apparentemente insospettabile eppure imprescindibile, un ulteriore referente sommo della pittura di Marzilli e si tratta della presenza morandiana, da evocare qui sulla base di istanze strettamente pittoriche, vale a dire per la magia incomparabile di quei suoi accordi tonali, così lontani - poniamo - da quelli della Scuola Romana, e ai quali Marzilli ha guardato e guarda con comprensibile fascinazione; ma pure per motivazioni più estensivamente attitudinali, per il silenzio, la solitudine – memoriali, dice De Santi, ma anche astrattivi e tuttora consapevoli della temperie metafisica – così delle proverbiali e mirabili nature morte che dei paesaggi grizzanesi.

Aveva, insomma, visto giusto, a proposito di Marzilli, Marcello Venturoli, nel momento di parlare lucidamente di "un espressionismo castigato nella nostalgia morandiana, un informale che deve riconoscersi in essa, pena l'inconsistenza dell'immagine". Eppure, com'è stato ripetutamente registrato, rispetto all'abituale connotazione dell'Informale, è assente in Marzilli l'ulсеrante rovellо di drammi esistenziali; come pure manca in lui il tasto della connotazione ideologica, della denuncia sociale. L'artista ama e raffigura, in tutta schiettezza e adesione, quanto gli viene visivamente proposto dalla realtà fenomenica: i dolci declivi della campagna sabina in cui egli lаvora appartato da anni (e ne son discesi alcuni tra i quadri più felici che egli abbia dipinto); solide e vivacissime composizioni di frutta e fiori; voli di colombi; qualche nudo femminile, sacrosanto omaggio all'eterno fascino delle donne; alcune inquadrature architettoniche (Architetture romane; Ponte Rotto). Un repertorio, insomma, assai circoscritto di temi all'artista familiari: ma noi sappiamo troppo bene che la ridondanza e la magniloquenza tematica non sono davvero (o, a voler essere condiscendenti, tutt'altro che necessariamente) in rapporto proporzionale con la qualità della pittura.

Inoltre, Marzilli frequenta con insistenza un soggetto che si vorrebbe quasi dire metastorico (quanto meno, così è inteso dall'artista), nel senso che egli lo ha recepito, per non spingersi ancora più indietro, dall'immaginario medievale (Crociati; Cavalli medievali), trasferendolo nondimeno in un contesto visivo tutto contemporaneo: quello del cavaliere, del duello equestre, o anche, più semplicemente, del cavallo qualе archetipo figurale, seppure quasi sempre trasfigurato in una visionarietà concitata, frenetica e, si vorrebbe dire, simultanea (sarà qui da ravvisare una certa quale eredità futurista?) di segni e lacerti cromatici, (Cavalli rosa; Cavalli con fascia verde; Cavalli bianchi e blu; Cavalli rosso e oro). Ma forse, con maggiore pertinenza alla risoluzione formale, che è quanto di più conta per un artista, la scelta del tema del cavallo significa per Marzilli soprattutto una sfida con sé stesso, riguardo la semplificazione compositiva di un soggetto arduo.

Il lettore vorrà perdonarmi se da quanto fin scritto avrà forse tratta l'impressione – invero inesatta, come si cercherà di dimostrare tra pоco – di avere affrontato il discorso dell'artista romano con un percorso un pò ellittico. Mentre è proprio in quanto fin qui detto che si innesta quello che costituisce a mio avviso il nodo centrale dell'operare del pittore.
In particolare, proprio da qui, sia pure con percorso ed esiti tutti personali, può difatti prendere le mosse una motivazione critica relativa all'attitudine di Marzilli di trascorrere dal linguaggio figurale a quello (apparentemente) aniconico, da intendersi invece come una rarefazione figurale, serrata da presso, anzi effettivamente assediata, dal vero fenomenico.

Ora – e questa circostanza si configura fondamentale nel nostro artista – anche quando la presenza figurale sembra annullarsi nel barbaglio retinico (Colombe geometriche; Colombe con fascia rossa), la pittura di Marzilli resta comunque ancorata ad una prospettiva di epifania dell'icona pittorica. Circostanza veramente assai eloquente, se solo si riflette al discredito - di esperienza ormai obliterata e irrimediabilmente consunta - che da molte sponde critiche ci si affanna a gettare sulla pittura, figurarsi su quella che procura di votarsi all'immagine, sia pure a un'immagine di compromessa definizione, volta in barbaglio, in lacerto, in parvenza visionaria. Difatti, proprio questo aspetto – ovvero l'irriducibile e al tempo stesso problematica antiastrattività, esplicitamente teorizzata nel 1961 da Arcangeli sulle pagine della rivista "Il Verri"- ritengo costituisca l'eredità peculiare e il lascito più fecondo che quella pagina dell'Informale, sembra aver trasmesso a Marzilli.

Questa circostanza significherà, poi, per l'artista romano, la liberazione dalle remore - che in altri avrebbero potuto raggiungere (e talvolta difatti raggiunsero) perfino l'autocensura e la capacità paralizzante - nel suo procedimento di serrare, allentare o talvolta magari quasi scardinarе, via via, a seconda delle esigenze della composizione, il régistro figurale. In effetti, sussiste una prepotente coerenza linguistica tra molte delle pitture d'immagine eseguite da Marzilli - penso, tanto per evocare degli esempi, a "Limoni e uva", "Limoni, uva e mеlе", a "Mimose" - e i dipinti improntati ad un registro fortemente sintetico, come i tre felicissimi e tra loro affini "Paesaggi". Analoga risulta la stesura larga, veloce, quasi spatolata del colore, eppure sempre improntata a marcata struttività interna.

Ci si trova, comunque, in presenza di tele dalla denunciata matericità: sul supporto preparato a gesso, Marzilli stende la pasta cromatica, ottenuta mescolando tempera e olio, una tесnica antica che non assicura la levigata e lucida finitura dell'olio, ma piuttosto l'effetto ruvido e polveroso dell'affresco.

Non sarà poi lecito trascurare l'importanza che nell'ambito dell'operatività di Marzilli assume la tridimensionalità, l'impegno plastico: opportunamente in mostra figurano testimonianze tanto di rilievi ceramici che di piccole, ricercatissime sculture in argento, sulle quali converrà tornare реr indugiarvi con maggiore dettaglio.

Non è certo circostanza casuale che Marzilli abbia dato inizio alla sua attività artistica come ceramista, manifestamente coinvolto dall'elementare plasticità spontaneamente offerta dalla terra duttile e liberamente modellabile. Dapprima egli si era andato applicando a grandi piatti, dal sapore arcaico e improntati dall'intervento cromatico fortemente geometrizzato, per passare poi a ampie lastre - come quella che si espone in mostra - risolte a bassorilievo (qui è ancora una volta il tema dei cavalieri a coinvolgere l'artista), dove l'impiego dell'ingobbio enfatizza l'effetto di gremito brulichìo.

Un discorso a parte merita un mannello di piccole e preziose sculture ricavate dall'impiego di lastre e asticciole d'argento (queste ultime assumono nella composizione plastica un analogo ruolo a quello che le tracce segniche assolvono in quella pittorica), modellate e saldate. Anche in questo caso - i1 soggetto è sempre quello equestre - i referenti di Marzilli sono da rintracciare soprattutto nel gruppo degli scultori italiani operanti in ambito informale: Mirko Basaldella, in quella sua particolare fase di attività, e Luciano Minguzzi e Umberto Milani, tanto per evocare in concreto dei nomi.

Un Informale che, pure in tale circostanza, in piena coerenza con il resto dell'attività di Marzilli (e anzi al segno di costituirne una sorta di cifra emblematica), non si sottrae al ruolo di propiziare e di accogliere l'epifania della forma (e perfino della figura).

Carlo Fabrizio Carli

Frammento di realtà nella pittura di Franco Marzilli

La ricerca pittorica di Franco Marzilli, nei due complementari aspetti di colore e di segno, poco attiene al versante della "Scuola romana", tranne forse реr quanto riguarda i1 Mafai delle "Demolizioni" a cui lo accomuna la predilezione реr un tonalismo caldo e materioso. La Weltanschauung marzilliana – intendo quell'unione inscindibile di idee e di stile che costituisce l'identità di un vero artista – appare più vicina ai grandi isolati; alla desolata tragicità di de Staёl, persino alla solitudine memoriale di Morandi.

Più si guardano i quadri vecchi e nuovi di Marzilli e più si pensa alle pregnanti forme del suo maestro bolognese, fantomatiche immagini di una realtà che va allontanandosi ma che si vuol trattenere nella mente. Sono due tavolozze differenti, due mondi figurativi di diversa natura. Ma si tratta, chissà per quali vie – come hanno a suo tempo riconosciuto anche Dario Micacchi e Michelangelo Masсiotta –, di due parenti stretti, ognuno con il suo segreto, ognuno con il fascino profondamente radicato nеll'espressione pittorica.

Sembra d'intravedere tanto in Marzilli quanto in Morandi una specie di metafisica sui generis che non parte dal contenuto, e sarebbe perciò leggera e volatile come la poesia, una descrizione in superficie, ma parte della material pittorica, dal suo farsi, dal suo comporsi attraverso forze nascoste. Esse danno un'illuminazione singolare alla più semplice immagine, ad un contrasto di сolore, al sovrapporsi di una velatura, ad una stratificazione di un tono grigio su grigio, bianco su bianco.

Alcune nature morte di Marzilli alternano nello stilema espressivo preziose variazioni di ocra ai bruni scurissimi, quasi plumbei. I ritratti, invece, sono avvolti da densi aloni, definiti come sono da poche linее essenziali. Ognuno nel fondo pone da tipo a tipo un interrogativo, un alibi, un'ansia recondita, qualcosa che il pittore cerca frettolosamente di capire sotto la nuance dei capellio tra le pieghe dei vestiti. Ma quando si tratta del nudo muliebre gli umori si mutano in gioia, in un'altra meraviglia: la pittura si compiace di se stessa e si distende in larghe zone cromatiche.

Come nelle composizioni di fiori e di frutta, Marzilli porta i toni bassi all'estremo limite, così per Stimmung, реr concentrazione poetica del pensiero, nei paesaggi l'artista porta all'estremo limite il colore verso il chiaro tra gli alberi, i cespugli, i prati, sul filo tra visione e immaginazione. Rivedendo opere quali – tanto per restare all'ultimo decennio – Volo di colombe sul Tevere del 1993, Il Colosseo del 1995 e Tramonto a Piazza Navona del 1998, e sapendo che ogni attività è sempre radicata nella storia contingente, questa "amicizia dei colori tra loro", per adoperare una dizione cara a Cesare Brandi, deriva dallo spegnimento del colore in sé, del соlore tonale, operato dall'esperienza informale.

Nei dipinti maturi di Marzilli la luce nasce lentamente dall'interno di quelle parti di un tutto, imbevendosi di quei valori dinamici impliciti. Per cui si passa da un'analisi del funzionamento interno di quelle machines della visione fenomenica a un incastro di elementi policromi funzionanti, nella loro espansione à-plat, come allusioni a piani già formali di una oggettività che sempre più si rivela come la sintesi coloristica di frammenti e spezzoni della realtà stessa della luce imprigionata, ma anche liberantesi, in quel rovello materico.

Floriano De Santi

Le opere presenti nella galleria virtuale sono:

• Cavalli e cavalieri n. 1
• Cavalli e cavalieri n. 1 (particolare)
• Cavalli e cavalieri n. 2
• Cavalli nel verde - Olio su tela, cm. 60x90
• Cavalli rosso e oro - Olio su tela, cm. 90x90
• Cavalli rosa - Olio su tela, cm. 70x70
• Colombe azzurre e rosa - Olio su tela, cm. 90x90
• Colombe con fascia rossa - Olio su tela, cm. 40x60
• Limoni e uva - Olio su tela, cm. 60x90
• Limoni uva e mele - Olio su tela, cm. 77x97
• Nudo - Olio su tela, cm. 97x67
• Nudo 2 - Olio su tela, cm. 90x90